Hernan Roperto: Abstracción geométrica y sistemas precisos

La abstracción geométrica y la precisión tienen un rol central en tu obra. Desde tu lugar como artista e ingeniero, ¿qué encontrás en esa impronta matemática y de qué manera la utilizás para explorar las relaciones entre sonido, imagen y percepción?

La abstracción geométrica aparece, antes que nada, porque me gusta. Es un lenguaje que siempre me interesó desde que conocí los movimientos artísticos relacionados con esa estética. Me siento más cómodo pensando una imagen desde formas, ritmos, repeticiones, estructuras y, a veces, colores que desde lo figurativo.

La ingeniería está ahí como una influencia de fondo, aunque no de una manera buscada. No intento hacer una “obra de ingeniero”, pero esa formación inevitablemente dejó una manera de ordenar, relacionar y construir sistemas que termina apareciendo en lo visual.

Con el sonido pasa algo más directo y personal. Desde que empecé como VJ me interesa esa búsqueda de cómo convertir la música y los sonidos en imágenes. Probablemente muchxs de quienes nos desarrollamos en el VJing y trabajamos con visuales hayamos empezado con una motivación parecida.

Soy muy amante de la música y también de crear imágenes, así que unir esas dos cosas fue un resultado casi natural. A veces trabajo con análisis de señal y respuestas al sonido bastante directas; otras veces la relación es mucho más libre. Lo que trato de evitar es que sea una traducción automática: me interesa que haya un sistema armado con anticipación, pero después una escucha en el momento de la interpretación que permita hacer cambios y tomar decisiones durante el live.

Planteás tu metodología como un ‘sistema abierto’ donde convergen el pensamiento sistémico y la intuición artística. ¿Qué características y flexibilidad debe tener tu interfaz de trabajo en vivo para permitirte navegar ese algoritmo en tiempo real y lograr la fluidez que buscás en el directo?

Para mí un sistema abierto tiene que estar bastante armado antes de arrancar el set, pero no tanto como para decidir de antemano todo lo que va a pasar. Para cada Live AV preparo mi propia interfaz, un guión con las escenas visuales que se van a desarrollar, los parámetros que quiero modificar y ciertas relaciones entre las visuales. Hay un marco y una idea posible del recorrido armados de antemano.

Pero después empieza el vivo y ese plan necesariamente cambia, aunque no me sienta del todo cómodo con la falta de control. Aparece lo que están haciendo lxs músicxs, lo que uno escucha, la intuición, la improvisación y también errores que a veces abren algo mejor que lo que estaba previsto.

Muchas veces un ensayo termina de una manera y el show va hacia otro lugar. Supongo que eso viene también de la práctica de ser VJ, donde trabajamos con una especie de “improvisación ordenada”. Tocar visuales no es llegar con una secuencia cerrada y simplemente reproducirla. Es llegar preparado para poder reaccionar. Si no hubiera esa posibilidad, sería simplemente darle play a un video. Justamente lo interesante y divertido de la disciplina es que la imagen también pueda “tocarse” en vivo.

Tu trabajo dialoga constantemente con la arquitectura y el entorno a través de instalaciones site-specific y performances. Contanos como fue tu participación en el OFFF Festival 2026 de Barcelona ¿cuál fue tu búsqueda conceptual del proyecto y desarrollarlo a la distancia?

La relación con la arquitectura no apareció especialmente por OFFF; es algo con lo que trabajo desde hace bastante tiempo. Generalmente las imágenes que hago terminan en situaciones muy distintas: fachadas de edificios, pantallas LED con diferentes configuraciones, interiores, exteriores, mappings, instalaciones audiovisuales, etc.

Entonces casi siempre hay una instancia en la que tengo que dejar de pensar la imagen solamente en el monitor y empezar a pensar qué le pasa cuando ocupa un espacio real. En todos esos casos, la creación de la imagen está directamente relacionada con la superficie donde se va a mostrar.

Específicamente, en OFFF participé de un open call con un proyecto personal llamado Signal / Interference, y la pieza fue seleccionada para el mapping colaborativo The Screen, proyectado sobre la fachada del Disseny Hub Barcelona.

Yo ya venía trabajando con esas imágenes y, al conocer el formato y las características específicas de la fachada, tuve que repensarlas para esa escala y ese soporte, siguiendo los lineamientos técnicos que recibí del festival. No podía estar ahí haciendo pruebas físicas, como sucede cuando encaro algunos trabajos propios o comerciales, así que hubo bastante de imaginar cómo se iba a leer, qué tamaño iban a tener las formas o qué ritmo necesitaba.

Pero también es una forma de trabajo que conozco: muchas veces el proyecto empieza en el estudio y recién termina de existir cuando la imagen entra en contacto con el lugar.

Quien juzgue apresuradamente podría pensar que la rigidez, el código y la estructura formal no pueden generar emoción. ¿Cómo se logra transformar la frialdad de la precisión técnica en una experiencia sensible para el espectador?

Sí, estoy bastante de acuerdo con esa idea. Una imagen geométrica, abstracta, muy precisa o con poco color puede sentirse fría. De todas maneras, ese es el lenguaje en el que me resulta más cómodo trabajar. Y también como espectador me gusta ver ese tipo de obras, por lo que confío en que otras personas puedan encontrar sensibilidad en la abstracción.

También creo que no hay que pensar esas imágenes completamente solas. En un live, las visuales comparten espacio con la música, la escala, el tiempo, el lugar, el público, la iluminación y todo lo que está ocurriendo en ese momento. Eso modifica muchísimo cómo se percibe una visual que, vista de manera aislada en una pantalla, podría parecer bastante rígida, pero que dentro del conjunto adopta otra forma.

Para mí la emoción o la sensibilidad aparecen en esa relación, y no necesariamente en la visual aislada. Nunca se me ha ocirrudo volver la imagen más expresiva o figurativa sólo para intentar que emocione. A veces alcanza con una modificación muy pequeña, un cambio de ritmo o sostener algo un poco más de tiempo mientras la música está haciendo otra cosa. Ahí una estructura bastante fría puede empezar a sentirse de otra manera.

Por último, en el programa PLAY vas a presentar dos estéticas distintas en shows consecutivos. ¿Con qué criterio conceptual construís ese contraste para que no se perciba como una simple continuación del primero?

Fue, de hecho, la primera pregunta que me hice cuando me convocaron a trabajar en dos sets diferentes la misma noche. ¿cómo hago dos sets seguidos que sean realmente distintos pero sin que parezca que los hicieron dos personas diferentes?

La música ayudó mucho a responderlo porque Koiwa y Drune van a presentar sets musicales diferentes, y además pude conversar con ellos sobre mi idea para los sets y confirmar que se sintieran cómodos con las visuales que proponía.

Con Koiwa estoy yendo hacia un lenguaje mucho más basado en la línea, el blanco y negro y una relación bastante directa con el sonido, retomando y actualizando un proyecto mío en el que ya estaba trabajando llamado “Waves” y llevándolo a una nueva versión.

Con Drune estoy trabajando desde otro lugar: aparece más color, gradientes, rectángulos y formas geométricas, más cerca del universo de que mencionamos anteriormente con el proyecto Signal / Interference presentado en el OFFF.

Lo que quiero conservar entre los dos sets no es necesariamente la estética, sino una forma de pensar y de operar. Que cambie el vocabulario, pero que siga estando mi manera de relacionar sonido e imagen y de dejar margen para que el vivo modifique lo que estaba previsto. Si eso funciona, deberían sentirse diferentes y, al mismo tiempo, emparentados.

Mi deseo sería que alguien que esté el 9 en el Mutek y vea los dos sets pueda relacionar que las visuales fueron creadas por la misma persona pero sin haber repetido la misma formula y presentando dos formas visuales emparentadas pero diferentes.